Scarpa: "Nếu nghệ thuật là giáo dục, bảo tàng phải là trường học"

Orietta Lanzarini

Khi người Ý tìm cách tạo dựng bản sắc văn hóa của mình, Carlo Scarpa là một phần của phong trào kiến trúc trong thiết kế bảo tàng, tái định hình cách trưng bày nghệ thuật Ý trong những không gian lịch sử.

Trong suốt những năm từ cuối Thế chiến II đến đầu những năm 1960, hầu hết các bảo tàng ở Ý đã tham gia vào một quá trình cải cách mạnh mẽ, thay đổi cả các tòa nhà chứa đựng bộ sưu tập – trong nhiều trường hợp là những cung điện lịch sử nổi bật – và cách mà du khách tương tác với các tác phẩm nghệ thuật. Các tổ chức và kiến trúc sư phải đối mặt với ba nhiệm vụ chính: phục hồi các tòa nhà bảo tàng bị hư hại bởi chiến tranh, nâng cấp cơ sở vật chất và dịch vụ của chúng, và tổ chức lại các bộ sưu tập để cập nhật các kỹ thuật trưng bày theo các tiêu chuẩn bảo tàng quốc tế hiện đại. Chương trình này, được thực hiện ở các bảo tàng trên toàn quốc, nhằm mục đích giáo dục du khách đồng thời khi họ trải nghiệm từng tác phẩm nghệ thuật như một phần của cuộc sống hàng ngày và là minh chứng sống động cho nguồn gốc văn hóa của họ.

Nhưng làm sao có thể, người ta có thể tự hỏi, sau hai thập kỷ dưới chính quyền độc tài và năm năm chiến tranh tàn phá, Ý lại có thể thực hiện một chương trình quan trọng và tài chính tốn kém như vậy? Câu trả lời phải tìm kiếm trong thời kỳ Phát xít, khi những cơ sở lý thuyết và thể chế cho việc cải cách các bảo tàng Ý được xây dựng.

Credit: Orietta Lanzarini

Các tổ chức chịu trách nhiệm về di sản nghệ thuật và văn hóa Ý – chủ yếu là Direzione generale delle antichità e belle arti (Cục Quản lý Di tích và Nghệ thuật Tinh hoa) và các cơ quan giám sát – được thành lập vào thế kỷ 19 và được hỗ trợ mạnh mẽ trong suốt hai thập kỷ dưới chế độ Phát xít. Cả hai tổ chức này đều được sáp nhập vào Bộ Giáo dục Công cộng (Ministero della pubblica istruzione); do đó, cho đến năm 1974, việc quản lý hệ thống giáo dục và di sản văn hóa của Ý được thực hiện bởi một tổ chức duy nhất, vì chức năng của chúng được coi là một và giống nhau.

Nhiệm vụ của trường học là giáo dục thế hệ mới, trong khi di sản văn hóa – các công trình, tác phẩm nghệ thuật, các kho lưu trữ và thư viện – cần được bảo tồn để tạo điều kiện cho việc truyền đạt các giá trị vốn có của nó tới toàn bộ dân cư, mang lại kiến thức và sự làm phong phú tinh thần, đồng thời phát triển ý thức về sự thuộc về quốc gia. Vì vậy, gắn liền với chính trị là các vấn đề đạo đức và thẩm mỹ. Cũng vì lý do này, ngay từ những năm 1920, các nhân vật như các triết gia Benedetto Croce và Giovanni Gentile, sử gia nghệ thuật Giulio Carlo Argan, các nhà bảo tồn Cesare Brandi và Guglielmo de Angelis d’Ossat, cùng nhiều người khác đã nắm giữ các vị trí lãnh đạo trong Bộ Giáo dục Công cộng. Đồng hành cùng các quan chức cao cấp này là một thế hệ kiến trúc sư sinh ra vào đầu thế kỷ, những người cũng được chuẩn bị tốt, tích cực cam kết với nghiên cứu và thiết kế của mình, và cởi mở với các ảnh hưởng quốc gia và quốc tế.

Credit: Orietta Lanzarini

Vào những năm 1930, một số trong những kiến trúc sư xuất sắc nhất của họ – Terragni, Albini, BBPR, Nizzoli, Pagano, Persico, Ponti, cùng với những người khác – đã được yêu cầu tổ chức các triển lãm với mục đích tuyên truyền rõ ràng. Nhiều kỹ thuật giáo dục được áp dụng trong các dịp này đã có ảnh hưởng quyết định đến lĩnh vực bảo tàng học sau chiến tranh.

Tuyên truyền Phát xít phụ thuộc vào sự tổng hợp của hai yếu tố không thể tách rời: giáo dục và chính trị-ý thức hệ. Trong các triển lãm của chế độ, một yếu tố thứ ba được đưa vào: quần chúng được giáo dục để tin vào các giá trị ý thức hệ Phát xít thông qua việc sử dụng nghệ thuật như một công cụ giao tiếp. Trong triển lãm Mostra della rivoluzione fascista (Triển lãm Cách mạng Phát xít) (1932) và Mostra dell’aeronautica italiana (Triển lãm Hàng không Ý) (1934), chẳng hạn, việc sử dụng khéo léo màu sắc và vật liệu, các cơ chế nhận thức được sử dụng để thu hút khách tham quan, và việc xây dựng các không gian động để mê hoặc và thu hút họ, tất cả đều chứng tỏ sự hiểu biết cụ thể của các nhà thiết kế Ý về nghệ thuật tiên phong châu Âu.

Credit: Orietta Lanzarini

Sau khi Phát xít bị đánh bại, yếu tố chính trị-ý thức hệ đã bị triệt tiêu hoàn toàn, để lại ngôn ngữ nghệ thuật như một công cụ quý giá cho các kiến trúc sư tham gia vào nhiệm vụ khó khăn là thu hút người dân Ý từ mọi tầng lớp xã hội đến các bảo tàng để được giáo dục. Cuộc phục hưng văn hóa này là một phần quan trọng trong chính sách củng cố nhà nước tự do – điều này được thể hiện rõ ràng trong hiến pháp Ý có hiệu lực từ năm 1947 – trong đó giáo dục tập thể nhằm giúp công dân nhận thức về lịch sử và sức mạnh của quốc gia mà họ thuộc về. Tại Ý, nghệ thuật đã – và vẫn đang – phong phú, cả ở các thành phố lớn lẫn các thị trấn nhỏ. Vì vậy, mục tiêu là tạo ra một mô thức văn hóa thống nhất, thu hút mọi người đến các bảo tàng đã được cải tạo. Chỉ còn lại một vài trưng bày bảo tàng làm minh chứng cho dự án phi thường này, và chúng đang ngày càng gặp nguy hiểm từ một chính sách marketing văn hóa vô lương tâm và vô ích.

"Du khách được yêu cầu quan sát các tác phẩm nghệ thuật từ những góc nhìn mà Scarpa đã chọn và đánh giá là tốt nhất để truyền đạt ý nghĩa của chúng."

Trong giai đoạn hậu chiến, niềm tin vào giá trị xã hội của sáng kiến cải cách là hoàn toàn. Như sử gia nghệ thuật Argan đã nhận xét: "Nếu nghệ thuật là giáo dục, bảo tàng phải là trường học." Chính tinh thần này – được thể hiện qua những thiết kế khuyến khích một cuộc đối thoại giữa tác phẩm nghệ thuật và du khách – đã thổi hồn vào các dự án mà các kiến trúc sư tham gia vào cuộc cải cách này phát triển. Trong số đó, Franco Albini, BBPR và Carlo Scarpa đóng vai trò quan trọng. Nếu kiến thức sâu sắc về lịch sử và nghệ thuật là nền tảng chung cho cuộc khám phá bảo tàng học của họ, thì kết quả mà họ trình bày với công chúng lại rất đa dạng.

Credit: Orietta Lanzarini

Tại các phòng trưng bày của Palazzo Bianco và Palazzo Rosso ở Genoa, Albini đã mang đến cho du khách một loạt các cách tiếp cận khác nhau đối với tác phẩm nghệ thuật. Ví dụ, một số bức tranh được đặt trong khung kim loại gắn trên trục xoay và có tay cầm cho phép du khách xoay và quan sát từ bất kỳ góc nhìn nào họ thích. Một cơ chế như vậy sẽ gần như không thể tưởng tượng được ngày nay, nhưng trong quan niệm của Albini, tác phẩm nghệ thuật được coi như một vật dụng hàng ngày mà người ta có thể xây dựng một mối quan hệ thân thuộc. Khi mối quan hệ này được thiết lập, người xem có thể nhận ra tác phẩm là bằng chứng sống động của lịch sử của chính mình và là một bài học quý giá. Vào lúc đó, bảo tàng đã hoàn thành nhiệm vụ giáo dục của mình.

Một cách tiếp cận khác được cung cấp bởi studio BBPR. Theo lời của họ, bảo tàng Castello Sforzesco ở Milan nên nhằm mục đích hoàn thành một "chức năng giáo dục đại chúng [và phải] dễ tiếp cận" đối với đại chúng, đáp ứng "nhu cầu về các trình bày ngoạn mục, tưởng tượng và vĩ đại" của họ. Các tác phẩm nghệ thuật vì vậy được đặt trong mối quan hệ chặt chẽ với không gian cảnh quan của lâu đài chứa chúng, làm du khách ngạc nhiên với sự thay đổi liên tục của cảnh vật trong một chuỗi các bức tượng và mảnh vỡ được treo trên các giá đỡ bằng nhiều vật liệu và hình thức khác nhau.

Sự kết hợp này giữa các tham chiếu quá khứ và hiện tại, giữa lịch sử và tương lai, đạt đến đỉnh cao trong cách trưng bày tác phẩm "Rondanini Pietà" của Michelangelo, một tác phẩm vượt thời gian khiêm tốn được bao bọc trong ngách đá của nó chờ đợi được khám phá. Trong một hành động đã làm suy yếu ý nghĩa của toàn bộ bảo tàng, triển lãm này đã bị tháo dỡ một cách tàn nhẫn cùng với việc khai mạc Expo 2015, và tác phẩm điêu khắc của Michelangelo đã được chuyển đi nơi khác.

Credit: Orietta Lanzarini

"Du khách được yêu cầu quan sát các tác phẩm nghệ thuật từ các góc nhìn mà Scarpa đã chọn và đánh giá là tốt nhất để truyền đạt ý nghĩa của chúng."

Credit: Orietta Lanzarini

Trong thiết kế các trưng bày của mình, Carlo Scarpa đã xây dựng những tuyến đường được xác định nghiêm ngặt mà qua đó du khách được yêu cầu quan sát các tác phẩm nghệ thuật từ những góc nhìn mà Scarpa đã chọn và đánh giá là tốt nhất để truyền đạt ý nghĩa của chúng. Theo một nghĩa rất thực tế, ông dẫn dắt du khách bằng tay, đẩy nguyên tắc giáo dục mà bảo tàng thể hiện đến mức cực đoan. Nhưng tiêu chí làm việc của ông là gì? Cả Albini và BBPR đều sử dụng ý tưởng từ nghệ thuật thị giác để phát triển các giải pháp kỹ thuật trưng bày của họ, nhưng đối với giám đốc nghệ thuật Scarpa, các công cụ thiết kế là không thể thiếu, vừa để đưa ra phán xét đối với các tác phẩm được trưng bày, vừa để xây dựng không gian bảo tàng của ông.

Lệnh thiết kế bảo tàng đầu tiên của Scarpa đến vào năm 1944, khi Vittorio Moschini, lúc đó là giám đốc của Gallerie dell’Accademia, mời ông tổ chức lại bảo tàng Venice này - một trong những bảo tàng đầu tiên được cập nhật theo tiêu chuẩn bảo tàng hiện đại.

Ngân sách rất hạn chế, nhưng Scarpa vẫn có thể mang lại ý nghĩa mới cho bảo tàng thông qua một vài sự thay đổi quyết định mà có thể được tái tạo dựa trên các bản vẽ dự án của ông. Như trong nhiều bảo tàng Ý được cấu hình vào thế kỷ 19, bộ sưu tập của Gallerie dell’Accademia đã được trưng bày trong những không gian treo thảm và được trang trí mô phỏng nội thất thời Trung cổ hoặc Phục hưng. Tất cả các yếu tố bổ sung sau này đã bị loại bỏ, và một số yếu tố kiến trúc nguyên bản của Convento della Carità, nơi bảo tàng được đặt, đã được làm sáng tỏ.

Credit: Orietta Lanzarini

Các bức tranh được tháo ra khỏi khung trang trí lịch sử của chúng và, để thiết kế cách trưng bày, Scarpa đã phác thảo từng bức tranh, sử dụng các phép đo và ghi chú để phân tích các đặc điểm riêng của từng tác phẩm. Ông ghi chú rằng "việc lắng nghe tác phẩm, dù là điêu khắc hay tranh vẽ, có thể trực giác giúp quyết định cách thức trưng bày nó." Ông nhấn mạnh các đặc điểm mà ông đã chú ý, như đường nét và chi tiết của các hình tượng hoặc màu nền, thông qua một hệ thống trưng bày cụ thể – các tấm ván gỗ và thép đơn giản được phủ vải hoặc sơn bóng cho tranh, và tủ trưng bày cho các đối tượng khác – và sắp xếp chúng để tạo ra một không gian kiến trúc có độ chính xác hình học, giúp các tác phẩm nghệ thuật giao tiếp với nhau. Chiều cao của các bức tranh trên các tấm ván thường được dựa trên chiều cao trung bình của mắt du khách – khoảng 1,60m – một sự lựa chọn tiết lộ một khía cạnh quan trọng trong công việc của Scarpa. Bằng cách xây dựng không gian theo tỷ lệ con người, ông đã tạo ra một liên kết bản năng giữa con người và kiến trúc. Các thông điệp giáo dục mà cả tác phẩm nghệ thuật lịch sử và không gian kiến trúc hiện đại truyền tải đều nhằm làm phong phú – dù là có ý thức hay không – văn hóa và tinh thần của du khách khi di chuyển dọc theo những lộ trình chính xác được kiến trúc sư đặt ra cho họ.

"Việc lắng nghe tác phẩm, dù là điêu khắc hay tranh vẽ, có thể trực giác giúp quyết định cách thức trưng bày nó."

Rõ ràng là tác phẩm nghệ thuật là nhân vật chính trong các bảo tàng của Scarpa, nhưng đồng thời nó cũng phải phục tùng ý chí của ông, là điểm khởi đầu cụ thể cho các dự án của ông. Thông qua việc vẽ, ông có thể nhận diện, và do đó tiết lộ cho người khác, cả cấu trúc thiết yếu của không gian kiến trúc ba chiều và không gian hội họa hai chiều. Trong quan điểm của ông, kiến trúc và hội họa chia sẻ một cốt lõi chung: "Vì kiến trúc có nghĩa là cấu trúc, nó cũng ngụ ý chức năng kiến trúc được minh họa qua các hình thức. Chúng ta nhận ra giá trị kiến trúc ngay cả khi đang đối diện với một bức tranh." Với tinh thần này, việc trưng bày cấu trúc của một công trình hoặc một bức tranh có nghĩa là tiết lộ các hình thức biểu cảm sâu sắc nhất vốn có trong mỗi tác phẩm.

Credit: Orietta Lanzarini

Kể từ khi còn trẻ, Scarpa đã bị cuốn hút bởi nghệ thuật tiên phong, đặc biệt là phong trào De Stijl và các tác phẩm của Kandinsky, Klee và Mondrian. Sau này, ông đã có cơ hội làm quen trực tiếp với các kiệt tác của họ và thường xuyên trưng bày chúng, nhờ vào sự tham gia của ông với vai trò kiến trúc sư và nhà thiết kế triển lãm cho Biennale Venice từ năm 1948 đến 1972.

Từ những năm 1940 trở đi, nhiều thiết kế của Scarpa tiết lộ rằng ông đã sử dụng các tác phẩm nghệ thuật làm nguồn cảm hứng theo nhiều cách khác nhau cho các dự án kiến trúc của mình. Đôi khi, ông lấy cấu trúc từ một bức tranh để tái sử dụng nó như một mô hình mặt bằng cho thiết kế kiến trúc của mình, hoặc phát triển các không gian vẽ thành các không gian kiến trúc thực tế. Đôi khi, ông thậm chí còn sử dụng các tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là các tác phẩm điêu khắc, như các yếu tố kiến trúc thực sự thay thế cho tường và trụ, để tổ chức không gian bảo tàng của mình.

“Nếu nghệ thuật là giáo dục, thì bảo tàng phải là trường học.”

Trong thập niên 1950, nghiên cứu của Scarpa về hội họa Siêu thực (Metaphysical painting) đã cung cấp một chìa khóa để hiểu một trong những công trình quan trọng nhất của ông, việc cải tạo Palazzo Abatellis ở Palermo (1953-54). Trong bài phát biểu khai mạc vào ngày 23 tháng 6 năm 1954, giám đốc bảo tàng Giorgio Vigni đã nói rằng: "Cung điện này được làm sống động một cách tự nhiên và mật thiết bởi những thực thể tinh tế và im lặng: các tác phẩm nghệ thuật."

Credit: Orietta Lanzarini

“Những thực thể im lặng” cũng xuất hiện trong các bức tranh Siêu thực mà Scarpa rõ ràng đã lấy làm nguồn cảm hứng cho việc sắp xếp phòng Laurana, đặc biệt là. Có một sự tương đồng đáng chú ý giữa bức tranh Natura Morta Metafisica (1919) của Carlo Carrà và kỹ thuật được sử dụng để trưng bày Bust of a Youth của một nghệ sĩ điêu khắc vô danh thế kỷ 15. Nếu Carrà khẳng định ý tưởng về “một cấu trúc kiến trúc sử dụng phương tiện hội họa”, nơi mà “màu sắc chảy thành các khối”, thì Scarpa dường như giới thiệu ý tưởng về “một cấu trúc hội họa” sử dụng phương tiện kiến trúc. Nhưng Scarpa không chỉ dừng lại ở một liên kết hình thức đơn giản với bức tranh – ông tạo ra cùng một cảm giác hồi hộp về thời gian vốn có trong những "vật dụng hàng ngày" của Carrà trong mối quan hệ không gian của những "vật thể phi thường" tạo nên các trưng bày trong bảo tàng của ông.

Chiến lược mà Carlo Scarpa áp dụng ở Palermo và các nơi khác – ví dụ như trong Plaster Cast Gallery tại Museo Canova, Possagno (1955-57) và Museo di Civico Castelvecchio ở Verona (1958-74) – dễ dàng nhận thấy. Du khách nên tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật một cách từ từ và chú ý đến các chi tiết của chúng để được thưởng thức – ngay cả bây giờ – một cảm giác thẩm mỹ thực sự và một bài học vô giá về lịch sử của chúng.